website templates

KONKURS

na najciekawszy zabytek Muzeum Narodowego
Ziemi Przemyskiej

Serdecznie zapraszamy do udziału w naszym konkursie. Pracownicy Muzeum Narodowego Ziemi Przemyskiej, specjalnie na Noc Muzeów 2020 przygotowali wybór, najciekawszych ich zdaniem, eksponatów muzealnych wraz z opisami. Teraz do plebiscytu zapraszamy Państwa. 

Poniżej listy zabytków zamieszczamy link do formularza dzieki któremu będzie można oddać głos na wywrany przez siebie eksponat. 

Pośród uczestników konkursu rozlosujemy trzy komplety wydawnictw muzealnych z 2019 roku. 

Regulamin losowania znajdą Państwo pod linkiem: Regulamin Losowania

1. Gemma

Mobirise

Gemma (intaglio), Bizancjum, XI-XII w.; heliotrop, rytowanie wgłębne (intaglio); osadzona na podstawie metalowej ze srebra lub stali oksydowanej; wym.: 5,4 cm x 4,7 cm x 1,4 cm (grub.); wys. z metalową podstawą: 8,3 cm; MPH-1865; pochodzi ze zbiorów Kazimierza i Tadeusza Osińskich, w zbiorach muzealnych od 1909 roku.

Owalne płaskowypukłe intaglio (przedstawienia i napisy rytowane wgłębnie) z heliotropu ciemnozielonego z czerwonymi i żółtawymi podłużnymi plamami.

Na wypukłym awersie w polu środkowym, obwiedzionym dwoma liniami twarz Meduzy frontalnie otoczona ośmioma esowato ułożonymi wężami o otwartych paszczach, zwróconych w prawą stronę. Wokół przedstawienia, pomiędzy liniami napis w języku greckim rozpoczynający się u góry: +KE BOΘH TON ΦOPONTA...[uszkodzenie]O [κε βοθη τον φορο[...]ντα[...] ο].

Na płaskim rewersie w owalnym polu środkowym stojąca frontalnie Matka Boska Orantka w długiej sukni i maforionie ukośnie udrapowanym na piersiach. Po obu stronach okrągłego nimbu Maryi napis: MP ΘΥ. Dookoła postaci Maryi, pomiędzy dwoma liniami napis w języku greckim w dwóch koncentrycznie ułożonych rzędach, rozpoczynający się od góry greckim krzyżykiem: +HCTERA MEΛANH MEΛANOMENH OC ΦONC KHΛHECE OC ΘAΛACA [I rząd wewnętrzny] oraz: +ΓAΛHNHCON OC ΠPOBATON ΠPAHNON KE OC KATNOC [II rząd wewnętrzny].

Prawdopodobnie od lat 20. XX w. gemma osadzona jest na trwałe na metalowej podstawie. Gemma prezentowana na wystawie była pierwszym eksponatem Muzeum TPN w Przemyślu i jest najwcześniej pozyskanym eksponatem w kolekcji Muzeum
Narodowego Ziemi Przemyskiej. Według relacji Kazimierza Osińskiego została znaleziona w roku 1897 przez ośmioletnią Ewę Szumańską w pryzmie żwiru wydobytego z Sanu, na podwórku kamienicy przy ulicy Władycze w Przemyślu.

2. Toporek kamienny

Mobirise

Harta, gm. Dynów, pow. Rzeszów; wym.: dł. 12,2 cm, szer. (maks.) 4,6 cm, grub. maks. 5,4 cm, śr. otworu 2,4 cm; chronologia: neolit późny (3000-2400 p.n.e.); kultura: ceramiki sznurowej; nr inw. MP-A-872.
 
Toporek z Harty jest okazem w pewnym stopniu wyjątkowym. Posiada formę łódkowatą, która nawiązuje do toporów stanowiących wyznacznik najstarszego, paneuropejskiego horyzontu rozprzestrzeniania się ludności kultury ceramiki sznurowej (wcześniej
określanej mianem kultury toporów bojowych) po Europie. Unikatowość tego okazu podkreśla obecność żeberka oraz ornamentu w postaci skośnych drobnych nacięć tworzących jodełkę (końcami w dół) i dodatkowo dookolnego rowka przy krawędzi
obucha.

3. Skarb ozdób brązowych

Mobirise

Skarb brązowy z Przędzela Przędzel, gm. Rudnik, pow. Nisko
Skarb tworzą wyłącznie ozdoby (10): 1 duży krąg (naszyjnik) zamknięty, 3 naszyjniki otwarte, 6 bransolet.
 
Krąg (naszyjnik) brązowy wym.: śr. 24,5 cm, grub. 2,4-2,6 cm;
nr inw. MP-A-380. 
Naszyjnik brązowy wym.: śr. 16,8 cm; grub. pręta 1,1 cm,
nr inw. MP-A-383. 
Naszyjnik brązowy wym.: śr. 15,3 cm; grub. pręta 0,9 cm,
nr inw. MP-A-381.
Naszyjnik brązowy wym. 13,5 cm; grub. pręta 0,8 cm;
nr inw. MP-A-382.
Bransoleta brązowa wym.: śr. 8,1-8,2 cm; grub.. pręta 1,1 cm;
nr inw. MP-A-384.
Bransoleta brązowa wym.: śr. 7,6-7,9 cm; grub. pręta 1,1 cm;
nr inw. MP-A-385.
Bransoleta brązowa wym.: śr. 7,9-8,1 cm; grub. pręta 1,0 cm,
nr inw. MP-A-386.
Bransoleta brązowa wym.: śr. 7,8-8,0 cm; grub. pręta 1,0 cm;
nr inw. MP-A-387.
Bransoleta brązowa wym.: śr. 8,2-8,4 cm; grub. pręta 1,3-1,4 cm;
nr inw. MP-A-388.
Bransoleta brązowa wym.: śr. 7,9-8,3 cm; grub. pręta 1,2-1,3 cm;
nr inw. MP-A-389.

Skarb z Przędzela został znaleziony przypadkowo przez rolnika, podczas orki, w 1906 r. Zakupiony przez A. Dworskiego trafił
potem do muzeum przemyskiego, jako jeden z wcześnie pozyskanych, cennych zespołów archeologicznych.

Spośród przedmiotów tworzących skarb największe wrażenie robi imponujący wielkością i ważący blisko 1,5 kilograma krąg (naszyjnik). Cenny teraz, miał również dużą wartość przed wiekami, o czym pośrednio może świadczyć fakt, że był naprawiany – potwierdza to obecność nakładki na części obwodu.

Wszystkie ozdoby tworzące skarb zapewne nosiła na sobie jedna osoba. Trzeba więc przyznać, że ówczesna moda wymagała wyrzeczeń. Ale za to jakie wrażenie robiła ich właścicielka (choć nie można też wykluczyć, że ozdoby należały do mężczyzny) na innych!
Dodać należy, że każdy z przedmiotów jest zdobiony. Ornament, niestety znacznie uszkodzony przez usunięcie patyny z powierzchni, cechuje jednorodność stylistyczna – wątek przewodni stanowią spiralnie ułożone pasma, składające się z krótkich, poprzecznych
kreseczek, przedzielonych liniami ciągłymi.

4. Urna twarzowa

Mobirise

Waza gliniana (urna twarzowa z pokrywą) Miejscowość nieznana
Naczynie gliniane (urna twarzowa) wym.: wys. 24,5 cm, śr.: wylewu 12,0-12,5 cm, brzuśca 23,3 cm, dna 11,3 cm
Pokrywa gliniana wym.: wys. 4,3 cm, śr. 12,8-13,0 cm; chronologia: podokres HD – początki okresu lateńskiego (500-250 p.n.e.); kultura: pomorska; nr inw. MP-A-373 a, b.

Urna twarzowa jest odmienna od powyższego, jednorodnego tematycznie zestawu zabytków, reprezentuje bowiem następny w kolejności etap zmienności kulturowej. Należy ona do kultury pomorskiej, która generalnie rozwijała się po łużyckiej (choć nie objęła całości terenów jednostki poprzedzającej). Umieszczona została tutaj, gdyż częściowo zazębia się chronologicznie z przedstawianą grupą, choć w zasadzie datować ją należy głównie na następny po wczesnej epoce żelaza okres, zwany lateńskim.

Jak większość urn twarzowych, stanowiących wielką zagadkę w archeologii polskiej, prezentowane naczynie jest w jakimś stopniu tajemnicze. Przedstawienie twarzy na jego górnej partii, stanowiące swego rodzaju portret grobowy zmarłego, zbliża nas emocjonalnie do osoby pochowanej. Wizerunek twarzy jest tu jednak mocno zeschematyzowany, nie posiadając cech przedstawienia portretowego, i trudno na jego podstawie cokolwiek wywnioskować,
choćby w zakresie antropologicznym, o zmarłej osobie.

Charakterystycznym elementem dodatkowym jest pokrywa, która w tym kontekście mocno sugeruje określenie jej jako rodzaju czapki.

5. Zapinka (fibula)

Mobirise

Zapinka (fibula) brązowa, posrebrzana Trójczyce, gm. Orły, pow. Przemyśl, cmentarzysko; wym.: dł. 3,7 cm; szer. 3,4 cm, szer. kabłąka 1,5 cm; chronologia: młodszy okres rzymski – faza B2/C1 (II/III
w.); kultura przeworska; nr inw. MP-A-1877, p.k.w. 26/70.

Zapinka (fibula) – ozdoba stroju spinająca szaty, pochodzi z wielokulturowego cmentarzyska w Trójczycach, badanego przez A.Koperskiego, gdzie pozyskana została w trakcie badań wykopaliskowych. Zabytki tego rodzaju są wysoko cenione przez
archeologów, ponieważ stanowią w miarę czułe wyznaczniki chronologiczne, mające istotne znaczenie dla datowania. Zapinkę cechuje wysoki kunszt wykonania. Wytworzona została z brązu, a
jej powierzchnię pokryto cienką warstewką srebra, misternie zdobioną techniką filigranu.

6. Topór ciesielski

Mobirise

Pochodzenie: okolice Przemyśla; datowanie: XIX/ XX w.; drewno (stylisko) metal, wyrób kowalski; wym.: dł. 68 cm; MPE-3774.

Topór ciesielski ze styliskiem. Wyrób kowalski. Ostrze oddzielone od obucha, zgrzewane i klepane. Umocowane na trzech nitach w obuchu. Stylisko drewniane, wtórne, nieoryginalne, proste. Widoczne ślady obróbki kowalskiej narzędzia. Brak znaków własnościowych lub wytwórcy.

7. Pieta z Nowych Sadów

Mobirise

Pochodzenie: Nowe Sady koło Przemyśla; data wykonania: XVIII w. Materiał i technika: rzeźba w drewnie lipowym przy użyciu dłut rzeźbiarsko-stolarskich, polichromowana, wym.: wys.: 77 cm, wymiar podstawy: 60 cm x 50 cm; MPE-1469.
 
Rzeźba Pieta (Opłakiwanie) – Matka Boska Bolesna z ciałem ukrzyżowanego Chrystusa na kolanach. Rzeźba wykonana z drewna lipowego (wstępna obróbka przy użyciu siekiery). Pochodzi ze zburzonej kapliczki w Nowych Sadach.

8. Chrystus frasobliwy

Mobirise

Ecce Homo pochodzenie: Przemyśl, data wykonania: XIX w. Materiał i technika: rzeźba w drewnie, polichromowana, kolory: czerwony, kremowy, brązowy. Wym.: wys.: 49 cm, wymiar podstawy: 17 cm x 16 cm; MPE - 2343.

Rzeźba w drewnie lipowym przedstawiająca postać Chrystusa Ecce Homo (Oto Człowiek). Rzeźba wykonana w pozycji siedzącej (motyw Chrystusa Frasobliwego), prawą ręką wspartą łokciem na kolanie podpiera skłonioną na prawo skroń, w lewej dzierży trzcinę. Szkarłatny płaszcz i suknia, kremowe ciało, zarost brązowy, na twarzy wyraz zadumy i ekspresji.

9. Patera

Mobirise

Pochodzenie: Kuty, pocz. XX w., glina, białkowanie, ornament ryty, wypalany, malowany farbami nieorganicznymi; wym.: wys. 3 cm, śr. 26,5 cm; MPE-2666.

Patera huculska, pokucka. Talerz zdobniczy, stosowany do wieszania na ścianach lub na półkach w kuchni, z warsztatu w Kutach, sygnowany: Jan Broszkiewicz – Kuty. 

10. Święty Antoni

Mobirise

NN, Św. Antoni, dawna Małopolska Wschodnia, 1. poł. XIX w., malarstwo na szkle, 29,5 cm x 22,5 cm, MPE-1128.
 
Jedną z ciekawszych przemyskich witrochromii jest obraz przedstawiający św. Antoniego. Podobne redakcje ikonograficzne odnaleźć można na drzeworytach ludowych z pracowni Macieja Kostryckiego z Płazowa k. Lubaczowa. Wszystkie przedstawiają słynący cudami obraz św. Antoniego z klasztoru oo. Bernardynów w Radecznicy. XVII wieczny oryginał spłonął i nie sposób dokładnie ustalić, jak wyglądał. Wiadomo jedynie, że postać świętego odziana była w metalową sukienkę zdobioną wzorem roślinnym lub kwiatowym. Na zachowanych i podpisanych przykładach drzeworytu ludowego przedstawiającego św. Antoniego z Radecznicy szata świętego zdobiona jest również uproszczonym ornamentem roślinnym. Suknia postaci z obrazu na szkle przykryta jest kwiatową dekoracją.

11. Kryształ górski

Mobirise

Kryształy górskie, zwane niekiedy kamieniem lodowym, kamiennym lodem lub kryształem skalnym są krystalicznie czystą odmianą kwarcu (dwutlenek krzemu). Są one całkowicie bezbarwne i doskonale przezroczyste. Wydobywany w kopalniach minerał może ważyć i kilka ton, natomiast znajdujące się w Muzeum okazy, pochodzące z alpejskiej przełęczy Świętego Gotarda w południowo-wschodniej Szwajcarii, ważą kilka, ale – dekagramów. W muzeum
znajduje się pięć okazów. Większy ma wielkość 8 x 5 x 3,2 cm. MP-P-10 -12.

Nie udało się ustalić, jak i kiedy trafiły do Muzeum. Na podstawie zachowanej dokumentacji można jedynie stwierdzić, że do zbiorów trafiły, gdy kustoszem był Kazimierz Maria Osiński. We wszystkich
znanych kulturach kamienie szlachetne cenione były nie tylko ze względu na urodę, lecz przede wszystkim z uwagi na ich tajemnicze oddziaływanie. Kryształy kryształu górskiego uznawane są za kamienie uzdrawiające duszę i ciało. Najobszerniejsze wskazówki o leczniczym zastosowaniu kamieni szlachetnych znajdujemy u św. Hildegardy z Bingen (1098-1179), przełożonej klasztoru benedyktynek i założycielki klasztorów w nadreńskim Rupertsbergu oraz w Eibingen na prawym brzegu Renu, zajmującej się, między innymi, kamieniami szlachetnymi. Lecznicze własności kamieni i minerałów jeszcze na początku wieku XVII pozwalały je klasyfikować jako materia medica, zgodnie z zasadami Dioskuridesa

12. Wapień z dendrytami magmowymi

Mobirise

Pośród muzealnych zbiorów petrograficznych, znajduje się okaz jurajskiej skały wapiennej litograficznej z dendrytami manganowymi, wielkość: 13,5 x 7 x 1 cm MP-P-128.

Delikatne, drobiazgowe rysunki wykonane kreską ciemnej sepii, urzekające, perfekcyjne przedstawienia drzew, krzewów i filigranowych roślin, przywodzą na myśl grafikę, wykonaną najważniejszą z technik graficznych XIX w – litografią. Nie jest to jednak dzieło godne twórcy, którego prace znajdują się w muzeum sztuki. Dzieło natury – dendryty, delikatne rozgałęzienia, przypominające rośliny, znane od kilkuset lat, opisywane były niegdyś jako skamieniałe szczątki roślinne. Teraz wiadomo, że
fantastyczne pejzaże powstały z roztworów tlenków manganu i żelaza, wciskających się w szczeliny pomiędzy wapiennymi płytami, krystalizując tam.

13. Fragment pnia Lepidendrona

Mobirise

Niewielki fragment pnia Lepidodendrona ma wielkość: 20 cm x 15 cm x 1,5 cm. Na powierzchni okazu dobrze zachowane poduszeczki
liściowe. MP-P-24.

Pnie sygilarii (z języka łacińskiego: sigillum – pieczęć), były zbudowane podobnie jak u lepidodendronów, ale były mniej rozgałęzione, a poduszeczki liściowe nie były tak silnie rozwinięte
jak u lepidodendronów i miały zarys owalny lub sześcioboczny, stąd też ich popularna nazwa zwyczajowa drzewa pieczęciowe. Okazy flory karbońskiej trafiły do Muzeum przed II wojną światową, na co wskazują zachowane na okazach dawne etykiety i numery inwentarza z roku 1949.

14. Ząb trzonowy mamuta

Mobirise

Do muzealnych zbiorów paleontologicznych należą też liczne okazy zębów megassaków, między innymi prezentowane tutaj zęby trzonowe mamuta. Plejstoceńskie trąbowce były bardzo pospolitymi zwierzętami w Europie, a w Polsce znane są z licznych stanowisk. Zęby tych dużych roślinożerców mogą też być sporych rozmiarów. Jeden z okazalszych, dobrze zachowany, ząb trzonowy mamuta [Mammuthus Primigenius] jest złożony z wielu płytek, ma długość 331 mm, wysoki na 255mm, a korona zęba ma szerokość 91 mm. MP-P-209.

Przemyski zbiór kopalnych skamieniałości paleozoologicznych, pieczołowicie gromadzony i zachowany przez 100 lat, może stanowić istotny materiał do badań tafonomicznych, pozwalających
określić wpływ czynników środowiskowych na zachowanie się szczątków organicznych i ich fosylizację. Duża liczba okazów pochodzących praktycznie z wycinkowego obszaru umożliwia z kolei badania populacyjne.

15. Wypchana małpa wąskonosa

Mobirise

Wypchana małpa wąskonosa z rodziny makakowatych [Cercopithecidae] – Koczkodan saba (dawna nazwa: Cercopitheus sabaeus). Zaliczana do rodzaju Chlorocebus. Wysokość okazu: 42 cm. Okaz umieszczony na fragmencie konaru umocowanego na drewnianej podstawie. MP-P-801.

Koczkodany to małpy zamieszkujące Afrykę Środkową i Wschodnią, od sawann po skraje lasów. Noce przesypiają w gałęziach drzew lub krzewów. Żywią się owocami, liśćmi, kwiatami i owadami. Są zwierzętami socjalnymi. W XVII w. rozprzestrzenione zostały do Indii. Do Europy przywozili je żeglarze 300-400 lat temu. W Hiszpanii zwane były kotami paulińskimi. Wypchany okaz koczkodana pochodzi z bardzo znanego praskiego sklepu z okazami przyrodniczymi i pomocami naukowymi Václava Friča (1839-1916).

Václav Frič, czeski przedsiębiorca, w 1862 roku założył mały sklep z przedmiotami technicznymi, który później przekształcił w hurtownię wyspecjalizowaną w handlu okazami naturalnymi, służącymi jako pomoce naukowe. Sprzedawane okazy były wielokrotnie pokazywane na międzynarodowych wystawach. W 1889 roku V. Frič otrzymał prestiżowy złoty medal na Światowej Wystawie w Paryżu.

16. Portret sylwetowy
Petronelli Mierki

Mobirise

Portret sylwetowy Petroneli Mierki, złota folia na szkle, technika églomisé , papier, czarny lakier, 10,3 x 7,6 cm w świetle ramki, ramka 14,4 x 11,4 cm, Polska(?),1807 r., MPS-3236; z przedwojennych zbiorów muzeum ( wpisana do pierwszego powojennego inwnetarza);

Sylwetki były szczególnie popularne w 2. poł. XVIII i na pocz. XIX w. Przede wszystkim wykonywano je z czarnego papieru nałożonego na jasne tło, ale pojawiały się też inne rozwiązania. Zastosowanie złotej folii na szkle, tzw. technika eglomizacji, ma swój początek w sposobach zdobienia wyrobów szklanych, np. ram luster w 2. poł. XVIII w. Prawdopodobnie wywodzi się ona ze sposobu zdobienia luksusowych naczyń szklanych, popularnego szczególnie na Śląsku, w rejonie Karkonoszy, w którym motywy, często ornament roślinny lub sceny przedstawiające np. polowanie wykonywano w złotej folii umieszczonej pomiędzy dwoma warstwami szkła. Techniką eglomisé, tj. czarnego sylwetkowego portretu, namalowanego emalią na płytce szklanej, na podkładzie z rytowanej i ozdobnie wycinanej złotej folii, dość powszechnie posługiwał się Johann Siegismund Menzel, jeden z czołowych rzeźbiarzy kamieni i szkła działający w Cieplicach w 2. poł. XVIII i na pocz. XIX wieku. Menzel najprawdopodobniej jako pierwszy zastosował medaliony wykonane w tej technice do zdobienia szkła, a tym samym przyczynił się do
ich popularności. Muzeum Karkonoskie w Jeleniej Górze przechowuje w swoich zbiorach dwie miniatury eglomisé jego autorstwa.

17. Puderniczka

Mobirise

Puderniczka, srebro, złocenie, giloszowanie, emalia, lusterko szklane, wys. 4,4 cm, gr. 1 cm, śr. 4 cm, Irlandia(?), okres międzywojenny(?) (po 1923?), MPS-10902; dar D. Pawlikowskiej z 2005; znaki złotnicze: wewnątrz na tylnej ściance prawdopodobnie imienny złotnika z literami GS w prostokącie z łukowatą wypustką na górnej krawędzi, z literą I ujętą od dołu w podkowę (U?) z kreskami odchodzącymi na boki i do dołu w owalu, z oznaczeniem próby srebra 925 w owalu i z literą L o gotyckim kroju w prostokącie, na wewnętrznej krawędzi wieczka powtórzony dwa razy znak z literą U i próbą srebra.

Rodzina Pawlikowskich związała swe losy z Ziemią Przemyską w początkach XIX wieku, kiedy Józef Benedykt kupił majątek w Medyce. Pawlikowscy szybko zajęli poczesne miejsce wśród elit kulturalnych i naukowych ówczesnej Galicji, zwłaszcza środowiska lwowskiego. Wyróżniali się też jako działacze patriotyczni.

Puderniczka była własnością Anieli Pawlikowskiej. Wykonana ze srebra,złocona, została pokryta jasnobłękitną emalią położoną na giloszowym tle, co daje dodatkowy efekt zdobniczy.

18. Zegar powozowy

Mobirise

Zegar powozowy, mechanizm: brąz, mosiądz, stal, złocenie, oksydowanie, obudowa: srebro, blacha mosiężna, jaszczur (skórka), grawerowanie, wycinanie, wym. śr. 11 cm, w kopercie 12,5 x 5,5 cm, Polska, Warszawa, Johann Michael Gugenmus(?), połowa XVIII w., MPS-9124;

Zakup w Desie w Rzeszowie w 1988 r.; sygnatury i znaki złotnicze: na osłonie mechanizmu Michael Gugenmus Varsovi N 357, na główce uchwytu wybity austriacki znak kontrybucyjny z lat 1806-1807.

Zegary powozowe można nazwać wypadkową dwóch typów zegarów, tj. stołowych, przenośnych zwanych puszkowymi, a od najpopularniejszego kształtu kaflowymi i „zegarów noszonych”, o małych rozmiarach, tzw. pektoralików. Zegary powozowe dawały
się stosunkowo łatwo przemieszczać, a jednocześnie wielkością i niekiedy sposobem oprawy nawiązywały do stołowych. Szereg wynalazków, przede wszystkim wprowadzenie napędu sprężynowego, a następnie wychwytu wrzecionowego i bębna wyrównawczego, a w końcu w połowie XVII w. balansu z włosem, pozwoliło konstruować zegary nie tylko małe (czy stosunkowo
małe), ale też dokładne i dobrze chodzące w każdym położeniu, co w przypadku czasomierzy przewożonych w karetach miało szczególne znaczenie.

19. Filiżanka ze spodkiem
z dekoracją wzorem „Ferrara”

Mobirise

Filiżanka ze spodkiem z dekoracją wzorem „Ferrara”, fajans delikatny, druk podszkliwny, Wedgwood, Anglia, ok. poł. XIX w.; z przedwojennych zbiorów muzeum (wpisane do pierwszego powojennego inwentarza) spodek, wys. 2,2 cm, śr. 15,5 cm, MPS-7764
filiżanka, wys. 6,8 cm, śr. wylewu 10,2 cm, MPS-7765.

Talerzyk i filiżanka ze spodkiem są typowymi przykładami wyrobów z wytwórni Wedgwooda, z tzw. fajansu delikatnego. Uzyskana przez Josiaha Wedgwooda masa ceramiczna o pięknym, kremowym kolorze pozwalała kształtować cienkościenne naczynia o różnych formach. Były one zwykle zdobione pod- i naszkliwnie farbami ceramicznymi, najczęściej przy użyciu techniki druku tzw. transferowego, podobnie jak prezentowane naczynia. Fasony naczyń
i wzory zdobień miały swoje nazwy. Wzór „Ferrara”, umieszczony na nich, został zaprojektowany w 1832 r. przez Williama Brookesa, znanego rytownika z Hanley. Stosowany był nieprzerwanie do 1941 r., ponownie został podjęty w latach 50. XX wieku. Filiżanka i spodek ozdobione są motywami w kolorze ciemnej zieleni, ale wzór ten drukowano w różnych kolorach np. błękitu kobaltowego.

20. Miniatura sekretarzyka

Mobirise

Miniatura sekretarzyka typu tieriemok, drewno, kość morsa, złocenie; szkoła chołmogorska, Rosja, pocz. XIX w; wymiary: 33 cm x 22 cm x 8,5 cm; MPS-1465.

Obiekt zakupiono w P.P. „Desa”, Warszawa, ul. Marszałkowska 34/50 w 1975 roku.

21. Torebka ze srebra

Mobirise

Torebka ze srebra, Austria XIX/XX w., srebro, 16 x 18 cm, MPS-4464.
 
Torebka wykonana ze srebra niskiej próby. Jej kształt i dekoracja mają formę secesyjną: górna krawędź – falista, z wzorem przedstawiającym maki. Metalowe blaszki, z których wykonany jest woreczek torebki, mają formę łusek. Pierwsze torebki metalowe, wykonane z siatki, pojawiły się już w latach 20. XIX wieku, jednak nie spotkały się zainteresowaniem. Modne stały się dopiero na przełomie XIX w. Produkowano je przede wszystkim w firmach amerykańskich, w mniejszym stopniu w Europie, głównie w Austrii i Niemczech. Ze względu na wartość kruszcu oraz pracochłonny
proces wykonania, torebki metalowe były wyrobem luksusowym. Początkowo robiono je z cienkich drucików, z których ręcznie wiązano siatkę. W 1909 roku A. C. Pratt wynalazł maszynę do wiązania siatki, co spowodowało wzrost produkcji i obniżenie wartości wyrobu. Z czasem metalowa siatka przybrała nowe formy łączenia i zdobienia. Efektowne były torebki, w których łączono ogniwa przełącznikami o kształcie listków lub rybich łusek. Przykładem jest torebka ze zbiorów Muzeum Narodowego Ziemi Przemyskiej. Wybite na metalu znaki cechowe oraz inicjały wskazują
na złotnika Johanna Bauera, miejsce produkcji: Wiedeń/Austria.

22. Suknia turniura

Mobirise

Suknia turniura, Galicja(?), lata 80. XIX w., atłas jedwabny, 65 cm + 140 cm (żakiet + spódnica z trenem), MPH 1302.

Suknia ze zbiorów Muzeum Narodowego Ziemi Przemyskiej, została wykonana w latach 80. XIX w., według mody żurnalowej. Jest to suknia wizytowa, uszyta na maszynie, z naturalnego jedwabiu. Pierwotnie turniurą nazywano konstrukcję wykonaną z fiszbin, płótna lub włosia końskiego, stosowaną jako stelaż pod suknię. Z czasem, terminem „turniura” nazwano styl i fason sukien z 2. poł. XIX w. Turniura uzyskała swój kształt wskutek zmian, jakim uległa krynolina. Czas stosowania turniury można podzielić na dwa okresy. Pierwszy (początek turniury) przypada na koniec lat 60. XIX w. Nowa moda spotkała się jednak z sprzeciwami moralistów, którzy krytykowali przesadne uwydatnienie kobiecej figury. Turniura stała się obiektem drwin satyryków i karykaturzystów. Stwierdzono, że kobieta w turniurze przypomina strusia bądź wielbłąda. Mimo to moda na turniurę przetrwała do około 1890 roku. Po roku 1880 następuje drugi okres turniury. Modele z tego czasu różnią się znacznie od fasonu z lat 60. Turniura osiąga szczyt popularności, a jej forma i dekoracyjność przybierają rozmiary jeszcze znaczniejsze niż dotychczas. Przód sukni ma drapowanie układające w się kształt fartuszka, a tył jest dość wysoko upięty i tworzy jakby poziomą półeczkę (czego przykładem jest prezentowana suknia). Charakterystyczną cechą turniury było kunsztowne, wręcz przesadne zdobienie, misterne upinanie licznych fałd tkanin, falbanek, koronek, kokardek. Moda na obfite zdobienie dodatkami pasmanteryjnymi, miała ścisły związek ze stylem urządzania ówczesnych wnętrz. Kreatorzy mody kobiecej inspirowali się ozdobami tapicerskimi, upięciem zasłon, portierami, pliskami, frędzlami. Przez drapowanie lub plisowanie tkaniny uzyskiwano efekt światłocienia. Stroje najczęściej szyto z ciężkich materiałów, łączono
tkaniny kontrastujące z sobą fakturą lub kolorem, np. błyszczące i matowe, gładkie i wzorzyste. Niezbędnym elementem modelującym właściwy kształt sukni i sylwetki był gorset oraz wyżej wspomniany stelaż. Noszenie turniury, ograniczało w pewnym stopniu swobodę ruchu. Dlatego kobieta musiała nauczyć się zasad elegancji i zgrabnego poruszania się, tak aby uniknąć uszkodzenia sukni. Strój nadawał kobiecie majestatyczny i dostojny wygląd.

23. Anioł w pozie adoracji

Mobirise

Thomas Hutter (1696-1745) Anioł w pozie adoracji, Przemyśl, przed 1732 r., drewno lipowe, zaprawa kredowoklejowa, polichromia, złocenie, wys. 105 cm, MPS-4040.

Anioł przedstawiony w posągu autorstwa Huttera należy do grupy aniołów gloryfikujących. Ukazany jest jako młodzieniec, okryty luźną, białą draperią, odsłaniającą górną część torsu i prawą nogę. Ujęty
jest w pozie adoracji, w przyklęku, z wyciągniętymi ku przodowi szczątkowo zachowanymi ramionami. Młodziutka, uduchowiona twarz wyrażająca skupienie i zwrócona jest na przedmiot swej adoracji (mogła to być gloria lub inny symbol boskości). Rzeźba pochodzi prawdopodobnie z wystroju rzeźbiarskiego katedry przemyskiej, sprzed jej regotycyzacji. Powstanie późnobarokowego wystroju przemyskiej katedry wiąże się z przebudową kościoła przeprowadzoną przez bpa Aleksandra Fredrę, i z jego fundacji, w latach 1724-1733. Do prac rzeźbiarskich biskup zatrudnił wówczas przybyłego tu z Bawarii Thomasa Huttera, autora wielu znakomitych
realizacji w kościołach Lwowa, Leżajska, Rzeszowa. Rzeźbiarski wystrój odnawianej świątyni powstał zapewne pod koniec przebudowy świątyni, czyli na początku lat 30. XVIII wieku. Posąg anioła wykazuje bezpośrednie analogie ze stiukową dekoracją kaplicy fredrowskiej oraz figurami anielskimi z kościoła bernardyńskiego we Lwowie. Podobna jest fizjonomia o dość grubych rysach, dużych, wyraźnych oczach i mięsistych ustach; tak samo uformowane włosy; analogiczny układ fałd draperii. Niezależnie zatem od faktu, czy istotnie rzeźba ta stanowi relikt barokowego wystroju rzeźbiarskiego przemyskiej katedry, nie powinna budzić wątpliwości atrybucja przypisywana wybitnemu
artyście okresu baroku – Thomasowi Hutterowi.

24. Pokłon Pasterzy

Mobirise

Autor nieznany, Pokłon Pasterzy, okolice Dobromila(?), Lwów(?), ok. 1600-1610(?), płaskorzeźba, drewno polichromowane, ślady złocenia(?), wym.: 148 cm x 85 cm x 9 cm; MPH-2100.

Pokłon Pasterzy jest jednym z najbardziej interesujących zabytków rzeźby w zbiorach MNZP. Według zapisu w księdze inwentarzowej zabytek pochodzi z Przedzielnicy koło Dobromila i został pozyskany w 1921 roku prawdopodobnie przez założyciela przemyskiego muzeum, Kazimierza Osińskiego. Był wzmiankowany w okresie międzywojennym i datowany wówczas na ok. 1600 rok, a w późniejszych publikacjach – na koniec XVI wieku. Stylistycznie relief jest podobny do datowanej na ok. 1608-1618 płaskorzeźby Św. Rodzina z ołtarza Św. Rodziny z kościoła w Łanowicach koło Dobromila. Obecnie kompletny ołtarz z Łanowic znajduje się w Lwowskiej Galerii Sztuki – Oddział w Olesku, a jego datowanie ustalono na podstawie napisów (na lewej kolumnie:“TM 1608” i na prawej: “1618”), odkrytych podczas konserwacji w latach 90. XX wieku. Dodać należy, że w monografii lwowskiego kościoła
oo. Bernardynów powiązano łanowicki ołtarz z kaplicą św. Anny przy tym kościele.

Pokłon Pasterzy ze zbiorów MNZP jest zapewne dziełem innego artysty, chociaż z kręgu oddziaływania twórcy łanowickiego ołtarza, ale czas powstania obu rzeźb jest zbliżony – około roku 1600 lub niedługo później. W przemyskim zabytku zwraca uwagę wielkie stłoczenie elementów kompozycji – horror vacui nieprzystający już do czasu, w którym płaskorzeźba powstała. Nieprawidłowe są też proporcje postaci (zbyt duże głowy i dłonie).

Określenie proweniencji przemyskiej rzeźby komplikuje jednak fakt, że w Przedzielnicy do końca XIX wieku nie było kościoła, a wioska, w której mieszkali nieliczni łacinnicy, należała do parafii w Nowym Mieście, istniejącej co najmniej od lat 60. XV wieku. Pochodzenie cerkiewne Pokłonu Pasterzy nie może być brane pod uwagę, gdyż rzeźba figuralna nie występowała w tym czasie w świątyniach wschodniego obrządku. Przy obecnym stanie badań trudno jest
jednoznacznie ustalić autora reliefu i jego powiązania warsztatowe.

25. Seneka

Mobirise

Antonio Frilli (1880-1920) Seneka(?) Florencja, pocz. XX w. (Galeria
Frilli założona w 1860 r. we Florencji); biały marmur, wysokość: 43 cm; Znr-752.

Portret starszego mężczyzny o zmęczonej, pooranej zmarszczkami twarzy, znany z licznych kopii nowożytnych, początkowo identyfikowany z Seneką. Wobec odnalezionego w pocz. XIX wieku autentycznego portretu Seneki o zupełnie odmiennych rysach twarzy przyjmuje się, że jest to podobizna Hezjoda lub, co bardziej prawdopodobne, Arystofanesa – greckiego komediopisarza z przełomu V i IV w. p.n.e. Oryginał tej rzeźby, wykonany w brązie, przechowywany jest w Museo Nazionale w Neapolu. Jest to rzymska kopia hellenistycznej rzeźby przełomu III i II w. p.n.e. Analogiczne rzeźby znajdują się w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, w Zamku Królewskim w Warszawie, w pałacu w
Natolinie.

26. Matka Boska z Deesis

Mobirise

Matka Boska z Deesis; okolice Felsztyna koło Starego Sambora(?), 1. poł. XVII wieku; tempera na desce, rytowanie, złocenie; wym.: 109 cm x 42,5 cm x 2,5 cm; MPH-264.

Ikona pochodzi z cerkwi pod wezwaniem św. Paraskewii w Śliwnicy koło Krasiczyna; do zbiorów MNZP trafiła w 1957 roku.

Prezentowana ikona wchodziła w skład rzędu Deesis ikonostasu cerkwi pod wezwaniem św. Paraskewii w Śliwnicy koło Krasiczyna. Nie została jednak namalowana z myślą o świątyni śliwnickiej, lecz przeniesiona do niej w 1936 roku prawdopodobnie z cerkwi z okolic Felsztyna (być może z Posady Felsztyńskiej) koło Starego Sambora. Najdawniejsze wyposażenie prawosławnej jeszcze cerkwi w Śliwnicy uległo rozproszeniu, a następne, kolejno budowane w latach 1777 i 1923 drewniane świątynie również ikonostasu nie zawierały. Ikony były umieszczone w nich w bocznych ołtarzach i na ścianach. Taki stan rzeczy zainspirował ostatniego przedwojennego parocha
Śliwnicy, ks. Michała Baka do kupna ikonostasu w Felsztynie.

27. Matka Boska
Nieustającej Pomocy

Mobirise

Matka Boska Nieustającej Pomocy (Matka Boska Męki Pańskiej; Matka Boska Pasyjna; gr. Meter Pathous, Theotokos tu Pathous; ros. Strastnaja) w obudowie ołtarzykowej, okolice Przemyśla, ikona początek XX w. obudowa 2 poł XVIII w. (?); tempera na desce, złocenie, rytowanie, obróbka snycerska; wym. ikony: 52,5 cm x 28 cm x 3 cm; wym. obudowy: 112,5 cm x 72 cm x 11,5 cm; MPH-1473. Ikona pochodzi z kapliczki przydrożnej koło Posady Rybotyckiej, do zbiorów MNZP trafiła 16 IX 1963 roku.

Ikonografia prezentowanego wizerunku powstała w oparciu o pierwowzór powstały w epoce późnobizantyńskiej a następnie spopularyzowany przez prace artystów italo-kreteńskich. Jednego z nich, Andreasa Ritzosa (zm. ok. 1492 roku), uważa się niekiedy
nawet za twórcę tego wizerunku, który kładzie akcent na zapowiedź Męki Krzyżowej Jezusa. W XV wieku jedną z ikon italo-kreteńskich o tym temacie przywieziono do Rzymu do kościoła augustianów na Eskwilinie i otoczono tam kultem. W 1866 roku przeniesiono ją do wzniesionej w miejscu kościoła augustianów nowej świątyni redemptorystów pod wezwaniem św. Alfonsa di Liguori i ukoronowano w 1867 roku jako Matkę Bożą Nieustającej Pomocy (Maria Perpetuo Succursu). Od czasu tej koronacji kult tego wizerunku szczególnie szerzą ojcowie redemptoryści i dzięki nim w XIX wieku zostało wykonanych 2270 jego wiernych kopii, które rozesłano do kościołów katolickich na całym świecie. Kopie te nawet wymiary mają podobne (ok. 52 cm x 41 cm) i współcześnie także są wykonywane; jest to obecnie najpopularniejsza ikona czczona w Kościele Łacińskim. W polskich świątyniach znajduje się kilka koronowanych wizerunków Matki Bożej Nieustającej Pomocy, między innymi w kościele sióstr karmelitanek w Kaliszu.

W prezentowanej ikonie interesujące jest to, że, jak wskazują wpisy w dawnych kartach inwentarzowych, że przed konserwacją, tło ikony było ugrowe, a Matka Boża miała szafirowy maforion. Efekt taki uzyskano zapewne wskutek zastosowania barwnych laserunków. Obecnie maforion Maryi jest granatowoczarny. Godnym odnotowania jest też fakt, że eksponowany tutaj wizerunek o wybitnych walorach
artystycznych powstał prawdopodobnie na początku XX w. i został wkomponowany w znacznie starszą obudowę. Wymiary i forma deski (łuk pełny u góry) oraz stylistyka ikony znacznie odbiegają od pierwowzoru, a dodatkową oryginalną cechą jest umieszczenie jej w późnobarokowej obudowie ołtarzykowej ozdobionej uszakami o motywach uschniętych liści akantu.

28. Matka Boska Kazańska

Mobirise

Matka Boska Hodegetria; Matka Boska Kazańska, Rosja; koniec XVIII wieku; tempera na desce; okład mosiężny, złocony, srebrzony, trybowany, rytowany; wym.: 31,2 cm x 26,4 x 3,5 cm; MPS-9711; ikona przekazana przez Państwową Służbę Ochrony Zabytków w Przemyślu w grudniu 1996 roku.

Ikona namalowana jest bardzo tradycyjnie z tendencją do archaizowania, a prostota użytych środków stanowi o sile jej wyrazu. Lico ikony jest mocno przetarte, a drobno spękana warstwa malarska nosi ślady uzupełnień. Okład na krawędziach trybowany, wypełniony rytowaną dekoracją o drobnych motywach roślinnych.

Nazwa ikony pochodzi od miasta Kazań, gdzie znajdował się zaginiony dzisiaj pierwowzór. Wizerunek ten był czczony na Rusi od około połowy XVI wieku, kiedy, wkrótce po namalowaniu wizerunku, Iwan Groźny przyłączył do swego państwa chanat kazański (1552). Ikona zasłynęła jako przywracająca wzrok. Odmienna tradycja uwypukla inne, polityczne, znaczenie wizerunku. Według niej ikona została znaleziona 8 VII 1579 roku w Kazaniu w zgliszczach domu strzelca Daniela (Daniły) i zasłynęła szczególnie podczas wojen polsko-rosyjskich w latach 1611-1612, gdy zabrali ją z sobą ochotnicy z Kazania, śpieszący na pomoc zajętej przez Polaków Moskwie. Wiara w nadprzyrodzoną pomoc tego wizerunku była tak wielka, że w roku 1613 car Michał Fiodorowicz Romanow wprowadził w Rosji święto Matki Bożej Kazańskiej, podczas którego czczono ikonę jako palladium w walce z Polakami. Na pamiątkę tych wydarzeń wzniesiono na Kremlu Sobór Kazański (wysadzony w powietrze na polecenie Stalina w 1934 roku; odbudowany w ostatnich latach). Uroczystość Matki Bożej Kazańskiej (8 VII) została uznana w ostatnich latach za święto państwowe upamiętniające oswobodzenie Moskwy spod okupacji polskiej i dzisiaj w kremlowskim Soborze Kazańskim, przed kopią ikony Matki Bożej, na pamiątkę pokonania Polaków odprawiane są szczególnie uroczyste nabożeństwa z udziałem najwyższych władz państwowych Rosji. Obecnie w różnych
miastach rosyjskich czczonych jest kilka wizerunków Matki Boskiej Kazańskiej, pierwotny obraz jednak nie istnieje. W Kazaniu, w nowej cerkwi zbudowanej w miejscu odnalezienia pierwowzoru, cześć odbiera XVII-wieczna kopia ikony Matki Boskiej Kazańskiej przechowywana w latach 1982-1991 w Fatimie, potem w Watykanie, a następnie, w roku 2004 podarowana przez Ojca Świętego Jana Pawła II, Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej.

29. Matka Boska Korsuńska

Mobirise

Matka Boska Eleusa (gr. Eleousa, Glykofilusa; ros. Umilenije); Matka Boska Korsuńska Kasperowska; Rosja; ok. poł. XIX wieku(?); tempera na desce, złocenie; wym.: 22,1 cm x 17,8 x 2,1 cm;
MPS-10805; ikona zatrzymana przy próbie wywozu do Niemiec i przekazana przez Izbę Celną w Rzepinie
w kwietniu 2004 roku.

Twarze i szaty Maryi i Chrystusa są modelowane zgodnie ze wschodnią tradycją, a okrągłe, złocone nimby wychodzą poza kowczeg. To, że ramiona Maryi są niewidoczne, a dwa palce Jej lewej dłoni są zgięte, jest charakterystyczne dla tego wizerunku.

Wizerunek Matki Boskiej Korsuńskiej, pochodzi z Chersonezu (ros. Korsuń) na Krymie. Jego pierwowzór przywieziony został do Kijowa przez księcia Włodzimierza Wielkiego w roku Chrztu Rusi. Ikona ta zasłynęła cudami w XIII wieku i do XVIII wieku powstały trzy jej warianty: Matka Boska Korsuńska Igorewska, w którym Maryja ukazana jest w popiersiu (ikona ta wiąże się z kniaziem Igorem), Matka Boska Korsuńska Gorbaniewska, w którym Maryja na zgięte wszystkie palce u lewej dłoni (od nazwy wsi Gorbaniewka, gdzie cieszyła się szczególną czcią) i Matka Boska Korsuńska Kasprowska, przyniesiona z Transylwanii w XVI wieku, z charakterystycznie zgiętym małym i serdecznym palcem. Nazwa pochodzi od bogobojnej niewiasty Kasperowej, u której od 1809 roku znajdowała się taka ikona.

30. Taca augsburska

Mobirise

Taca augsburska; Heinrich Mannlich (ok. 1625-1698); 3. ćw. XVII w.; srebro kute, trybowane, grawerowane, puncowane, częściowo złocone (złocenie zachowane śladowo); wym.: 33 x 37 cm; znak miejski: pinia; znak imienny: HM (umiejscowiony na brzegu kołnierza, w górnej części); MPS-4031.
 
Taca owalna z szerokim kołnierzem o plastycznej dekoracji floralnej pomiędzy czterema portretowymi medalionami z podpisami: JVBA REX, SERGIVS, PRVSIAS REX, DEMETRIVS. W lustrze, wykonana w reliefie scena słynnego spotkania Aleksandra Wielkiego z Diogenesem* podczas której wielki wódz obiecał spełnić każde życzenie filozofa. Sławny cynik miał zażądać wówczas jedynie, aby Aleksander odsunął się na bok i nie przesłaniał mu słońca.

Taca o funkcji dekoracyjnej, programem ikonograficznym wpisuje się w nurt barokowych dzieł nawiązujących do antyku. Znajduje też bezpośrednie analogie w zakresie założeń kompozycyjnych wśród augsburskich wyrobów złotniczych 3. i 4. ćw. XVII w. Najbliższą jej wydaje się taca sygnowana przez Abrahama II Warnbergera, wykonana w latach 1670-1674, posiadająca identyczne rozwiązanie kompozycyjne. Nieodparcie nasuwa się wniosek, że obydwa zabytki zaprojektowane zostały przez tego samego artystę, bądź jego warsztat.

31. Somosierra

Mobirise

Zygmunt Rozwadowski (1870-1950), Somosierra; 1905; dat. i sygn. p.d.; płótno, olej; 159 x 301 cm (191 x 337 cm w ramie); MPS-7382.

Obraz przedstawia szarżę szwoleżerów polskich w bitwie pod Somosierrą 30 XI 1808 r. Na rozkaz Napoleona Bonaparte 125 jeźdźców ruszyło wąską, kamienistą, ograniczoną murkiem drogą na baterie armat hiszpańskich rozmieszczonych na czterech zakrętach
drogi. W ciągu zaledwie kilku minut pokonali ponad dwukilometrowy odcinek broniony przez 16 armat gen. don Benito San Juana i kilka tysięcy artylerzystów ukrytych na zboczach, za odłamkami skalnymi.
Bohaterski czyn kawalerii lekkokonnych przeszedł do historii jako jedna z najlepszych szarż. Na obrazie Rozwadowskiego ukazany został moment po zdobyciu jednej z czterech baterii armat hiszpańskich. Na przedzie, pochylonego, pędzącego z opuszczoną szablą, widzimy porucznika Jana Kozietulskiego, który dowodził szarżą. W tle ciągnie się pasmo gór Guadarrama.

Inspiracją dla Rozwadowskiego był najprawdopodobniej szkic do panoramy Somosierra Wojciecha Kossaka i Michała Wywiórskiego z 1900 roku (Muzeum Narodowe Ziemi Przemyskiej w Przemyślu), a z pewnością artysta wzorował się na tych czterech płótnach (szkic do panoramy, to cztery duże, olejne obrazy) malując pejzaż. Kossak z Wywiórskim jako pierwsi uwiecznili to legendarne wydarzenie z 1808 roku w realnym krajobrazie. Przed przystąpieniem do prac nad szkicem pojechali do Hiszpanii, aby tam, na miejscu bitwy wykonać rysunki, studia i fotografie terenu. Jak pisał Kossak Każda Somosierra była dotąd fantazją... (wiele prac, czy to obrazów czy też grafik, podejmujących tematykę bitwy pod Somosierrą, chociaż niejednokrotnie opierały się na wspomnieniach uczestników wydarzenia, przedstawiały szarżę w górskim wąwozie, którego w rzeczywistości tam nie było. Tak uwiecznił szwoleżerów Piotr Michałowski w swoich kilku wersjach Bitwy pod Somosierrą
(Muzeum Narodowe w Krakowie) czy też Jan Suchodolski
(1860, Muzeum Narodowe w Warszawie). Warto jeszcze zwrócić uwagę, że Rozwadowski popełnił istotny błąd historyczny umieszczając na obrazie Kozietulskiego. Podczas zdobywania pierwszej baterii śmiertelnie raniony został koń porucznika i dowódca nie mógł już kontynuować szarży.

32. Dziewczynka z harfą

Mobirise

Johann Michael Millitz (Militz?), obraz Dziewczynka z harfą, 3. ćw. XVIII w.; olej na płótnie, wym. 90 cm x 71,5 cm, MPS-8877.

Jest to jeden z najcenniejszych obrazów w naszych zbiorach muzealnych, jedyny autorstwa Johanna Michaela Millitza w Polsce. Przedstawia portret dziewczynki grającej na małej harfie, w głębi znajduje się baranek. Dziewczynka posiada rysy twarzy podobne do kobiet z rodu Rzewuskich. Obraz jest niesygnowany, po konserwacji. Autorstwo zostało ustalone w oparciu o ekspertyzę „Desy” oraz analizy porównawczej. Autor urodził się w 1725, zmarł w 1779 roku w Wiedniu. Zachowało się niewiele jego obrazów, większość z nich nie posiada sygnatur. Są
to wszystko portrety osób z wyższych sfer.

Obraz został pozyskany do zbiorów drogą zakupu w PP „Desa” na Nowym Świecie 57 w Warszawie w 1987 r.

33. Podróż sentymentalna Sterne'a

Mobirise

James Godsell Middleton (1804-1874), Podróż sentymentalna Sterne’a (Zamyślona Maria nad strumieniem), Londyn(?), 2. ćw. XIX w. lub ok. poł. XIX w., olej na płótnie, wym.: 214 cm x 128 cm; H-53 MK.
 
Sentymentalna scena rodzajowa, obraz olejny na płótnie bez sygnatur i napisów na licu (znajdują się one na odwrociu obrazu: Sterne’s sentimental / Journey / JG Middleton / 76. Neumann Street); rama obrazu złocona o ornamentyce neoregencyjnej z elementami neorokoka.

Artysta nawiązał do powieści Laurence’a Sterne’a (1713-1768) Podróż sentymentalna przez Francję i Włochy, wydanej po raz pierwszy w Paryżu w 1768 r. Tytuł tego utworu nadał nazwę czołowemu prądowi literackiemu drugiej połowy XVIII wieku (sentymentalizm). Precyzyjnie zilustrowano ostatnie fragmenty Podróży..., w których autor opisuje jedną z bohaterek powieści, Marię, rozpaczającą po stracie kochanka: “Siedziała pod topolą z łokciem opartym o kolano,
a głową przechyloną na bok i wspartą na dłoni. U stóp drzewa sączył się mały strumyczek. [...] Odziana była na biało [...], tylko włosy miała rozpuszczone [...]. U stanika miała ponadto przyszytą bladozieloną wstążkę, która spływała jej przez ramię aż do pasa, na końcu wstążki zawiesiła fujarkę. Kózka okazała się niewierna jak kochanek, toteż na jej miejsce wzięła sobie pieska, którego trzymała na sznurze uwiązanym do swego paska.”

Pomimo wierności literackiemu tekstowi, do ikonografii przedstawienia wkradła się pewna nieścisłość. Otóż rozpaczająca Maria trzyma na kolanach nie fujarkę, jak chciał Sterne, ale surmę (zurnę) – drewniany wschodni instrument dęty (obój stożkowy), który wydaje bardzo głośny, nieprzyjemny dla ucha dźwięk. Z uwagi na to surma najczęściej towarzyszyła wesołym, kuglarskim zabawom na wolnym powietrzu oraz była instrumentem sygnalizacyjnym np. podczas polowań i w wojsku. Wydaje się więc, że głos takiego instrumentu nie był tak subtelny, jak dźwięk fujarki i raczej nie współbrzmiałby z nastrojem zdradzonej kochanki.

Ciekawostką jest fakt, że w przemyskim muzeum kobietę przedstawioną na obrazie zwyczajowo nazywa się Ofelią, gdyż dawniej identyfikowano ją z bohaterką Szekspira.

Praca Middletona trafiła do zbiorów MNZP w listopadzie 1970 r. Została przekazana z Muzeum Zamku w Łańcucie jako eksponat do muzeum mającego powstać w Zamku w Krasiczynie, które miało być oddziałem Muzeum w Przemyślu. Do dzisiaj obraz zachował tak zwane “krasiczyńskie” numery inwentarzowe.

34. Święta Rodzina

Mobirise

NN, Święta Rodzina Niderlandy, 2. poł. XV w. deski dębowe (gr. 4 cm) sparkietowane; zaprawa kredowo-klejowa, tempera, wym.: 43,5 cm x 31 cm; MPS-778.
 
Święta Rodzina – w tradycji chrześcijańskiej: rodzina, której członkami byli Jezus Chrystus, Najświętsza Maria Panna i święty Józef. Tego ostatniego malowano zwykle w tle lub z boku, gdyż nie był on biologicznym ojcem Jezusa, chociaż rolę tę przyjął i przykładnie wypełnił. Obecność jego była konieczna, bowiem przez
zaślubiny z Marią włączał jej syna w ród Dawidowy. Przedstawienia świętej rodziny poszerzano nieraz o osoby św. Elżbiety i Jana Chrzciciela bądź o postaci dziadków Jezusa, czyli świętych Annę i Joachima. Byli oni „pomostem” Starego i Nowego Przymierza.
Przedstawienie Świętej Rodziny przez wieki należało do częstych motywów ikonograficznych w sztuce. Scena ta nadawała się bowiem znakomicie na temat prywatnego obrazu religijnego, który uświęcałby domowe ognisko. Ukazywała ciepło wzajemnych relacji
i unaoczniała wcielenie Boga w zwyczajnym, ludzkim świecie. Przemyski obraz nie jest typowym przedstawieniem tego tematu, bowiem splatają się w nim dwa motywy ikonograficzne: Świętej Rodziny oraz Św. Anny Samotrzeciej, z dominacją tego drugiego.

Święta Anna włączona została do kalendarza rzymskiego w końcu XIV w., przez papieża Sykstusa IV. Natomiast do rozpowszechnienia jej kultu doszło dopiero na przełomie XV i XVI wieku, głównie za sprawą zakonu karmelitów, którzy stworzyli wówczas wiele konfraterni św. Anny. Pierwsze wyobrażenia św. Anny Samotrzeciej w Niderlandach to obraz Hugo van des Goesa w Brukseli i dzieło Mistrza Sybilli Tyburtyńskiej w zbiorach prywatnych w Rzymie. Pod koniec średniowiecza przedstawienia św. Anny Samotrzeciej
przybierały postać związków rodzinnych. Zresztą św. Annę postrzegano nie tylko jako łączniczkę pokoleń, ale poprzez jej miejsce w genealogii Chrystusa, uważano ją za zwornik Starego i Nowego Przymierza.

Temat św. Anny Samotrzeciej ujęty jest w przemyskim obrazie według popularnego na północy Europy schematu: siedzące obok siebie, na tronie pod baldachimem dwie święte – Anna i Maria trzymają wspólnie, stojące się między nimi nagie Dzieciątko. Jest to typ zwany „zdwojoną, równolegle ustawioną Nikopoią”. Znajdujący się z tyłu, za oparciem tronu, św. Joachim i św. Józef poszerzają tę grupę tworząc typ ikonograficzny Świętej Rodziny. Nad głowami Marii i Jezusa monogramy ich imion. Pełne brzmienia imion trzech pozostałych osób widnieją na trzech bokach baldachimu. W górnej części pod baldachimem, na tle promienistej glorii, unosi się biała gołębica Ducha Świętego. Sfałdowane kotary namiotowego baldachimu podtrzymują dwa jasne anioły.

Postaci wpisane są w trójkąt, który rozszerza się ku niebu. Drugi trójkąt tworzą istoty niebieskie – Duch Święty i dwaj aniołowie, a punktem wspólnym obu trójkątów jest Duch Święty pod postacią gołębicy, łączący świat niebieski i ziemski. Święta Anna przedstawiona jest jako kobieta jeszcze dość młoda, ubrana w czerwoną suknię i ciemnomalachitowy płaszcz; na głowie podwójna biała chusta, zaś szyja osłonięta jest podwiką. Maria z odkrytą głową ubrana w szarą suknię z czarną wstawką przy dekolcie i płaszcz podobny jak u Anny, wdzięcznie odgina się w bok. Dwoma palcami lewej dłoni ujmuje jabłko chwytane rączką małego Jezusa, którego już w V wieku nazywa się „Owocem Niepokalanie Poczętej” i „Jabłkiem z drzewa krzyżowego”. Gest ten symbolizuje zmazanie grzechu pierworodnego, kiedy Maria jako Ewa Nowego Przymierza, podaje jabłko nowemu Adamowi. Jak Adam był ojcem upadłej ludzkości, tak Chrystus stał się ojcem wszystkich odkupionych.

Charakter kompozycji bliski Joosowi van Cleve, niemniej odmienne od jego wersji tematu jest przesłonięcie tła kotarą tronu, spoza której widać jedynie dwa skrawki nieba.

Obraz powstał prawdopodobnie w Antwerpii, ale ma charakter dość eklektyczny (ujęcie Madonny ma cechy brugijskie).

35. Chmury

Mobirise

Marian Stroński, Chmury; przed 1923; tektura, olej; 29 x 36,5 cm;
MPS-186. 

Praca jest szybkim zapisem widzianego przez artystę krajobrazu, malowanego szerokimi plamami, bez dbałości o szczegóły. Artysta przedstawił sunące po niebie chmury. Zmieniające się światło, a wraz z nim barwy, wywołały wręcz nerwowy, zamaszysty dukt pędzla i „niedomalowania” (między plamami farby widać fragmenty niegruntowanej tektury).

Marian Stroński wystawił ten obraz w 1923 roku na dwóch wystawach indywidualnych: w Muzeum Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie (obecnie Zachęta Narodowa Galeria Sztuki) oraz w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie, o czym świadczy pieczątka Towarzystwa we Lwowie, znajdująca się na odwrociu pracy. Do tektury przyklejone są również dwie kartki z odautorskimi wpisami. Na jednej, o numerze 121, widnieje napis:
„Autor: Stroński Marian, Tytuł: Chmury, Rodzaj dzieła: ol., Cena: 500 tys., Własność, Data nadesłania: 29 III 1923”. Jest to zapewne kartka z wystawy w Warszawie (odbyła się ona w kwietniu). Na drugiej: „№ 22, Tyt. Obr. Chmury, Cena 500000, M. Stroński Przemyśl”. Jest to kartka mówiąca o przyjęciu obrazu na wystawę we Lwowie. Obie wystawy składały się głównie z obrazów powstałych w 1922 roku podczas wyjazdu malarza na Hel, czyli były to w większości widoki nadmorskie i portrety kaszubskich rybaków. Być może obraz Chmury powstał właśnie podczas tej podróży.

36. Koń arabski

Mobirise

Juliusz Kossak (?) (1824-1899) Koń arabski; ok. 1845; papier, ołówek, oprawiony w aksamit i szkło; 21 x 31 cm; MPS-7290.
 
Dar Heleny Dąbczańskiej ze Lwowa.

Praca nie jest sygnowana. Autorstwo zostało przypisane Juliuszowi Kossakowi na podstawie porównań z innymi jego rysunkami koni. Rysunek należy do licznych portretów koni wykonanych przez Juliusza Kossaka. Zwykle malarz wykonywał je techniką
akwareli. Od młodzieńczych lat pasjonował się końmi, był ich cierpliwym i zamiłowanym portrecistą. Pisał: „Nie ma prawie dworu na Podolu, Pokuciu, ziemi przemyskiej, gdzie bym nie był zaproszony, nie było konia pięknego, którego bym nie portretował”. Wiele z tych prac pochodzi z lat 1844-1845, kiedy Władysław Rozwadowski przywiózł z Bliskiego Wschodu do swej stadniny
w Rajtarowicach konie arabskie. Podobno Kossak wszystkim im wykonał portrety. W Rajtarowicach był w tym czasie także Piotr Michałowski, również wielbiciel i malarz koni. Zaprosił młodego artystę do swego dworu w Bolestraszycach, gdzie podzielił się z nim wiedzą i uwagami oraz udzielił rad w odniesieniu do rozwijającej się twórczości Juliusza. Jednak wpływ na malarstwo Kossaka, jego tematykę i podsycanie końskiej pasji mieli przedstawiciele polskiego
środowiska ziemiańskiego, szczególnie Juliusz Dzieduszycki, u którego we dworze w Jarczowicach do luksusowych stajni wchodziło się prosto z salonu i jadalni. Tam w 1845 roku hrabia sprowadził z Arabii stado rasowych koni. W pracach Kossaka widać jego ogromną miłość do tych zwierząt. Koń jest znakomicie przez niego odczuwany i mistrzowsko rysowany, zarówno w ruchu, jak i w spoczynku, w różnych ujęciach i skrótach perspektywicznych, niekiedy jednak idealizowany. Kossak był tak wierny w oddawaniu charakterystycznych cech konia, że znawcy bez problemu mogą określić jego rasę.

37. Baśń o Wernyhorze

Mobirise

Jan Matejko (1838-1893), Baśń o Wernyhorze; sygn. p.d.; 1870 r.; papier, ołówek; 10,3 x 14,7 cm (16,3 x 21,7 cm w ramce); MPS-7297.
 
Wzdłuż dolnej krawędzi szkicu znajduje się inskrypcja odautorska napisana ołówkiem: Baśń o Wernyhorze (że uniesiony przez niesamowitego tabuńca zginął w stepie), i niżej: (lira teorban czy gęśla przy siodle). Jan Matejko w latach 1883-1884 namalował w Krakowie obraz Wernyhora (Zamek Królewski w Niepołomicach).
Jednak szkic, znajdujący się w zbiorach Muzeum Narodowego Ziemi Przemyskiej, stworzony kilkanaście lat wcześniej, oprócz tytułu ma niewiele wspólnego z płótnem. Na obrazie widzimy ukraińskiego
wieszcza, niesionego przez kozaka i kobietę w ukraińskim stroju ludowym. Wernyhora umieszczony został na tle pełni księżyca, z jedną ręką przy czole, a drugą wyciągniętą ku pojawiającej się przed nim wizji. Obok, po lewej stronie siedzi mężczyzna, słuchający i
spisujący przepowiednie starca. W dolnej części kompozycji widzimy postać prawosławnego mnicha i leżącego na boku chłopca z ryngrafem przedstawiającym wizerunek Matki Boskiej Częstochowskiej. Na rysunku natomiast nie zostały przedstawione żadne postaci, oprócz szaleńczo pędzącego na koniu Wernyhory. Wykonując ten szkic, podobnie jak malując obraz, Matejko opierał się zapewne na dziele Juliusza Słowackiego Sen srebrny Salomei. 
Trudno powiedzieć, czy Matejko wykorzystał później ten przemyski szkic. Podobny układ kompozycyjny postaci (tylko w odbiciu lustrzanym i z postacią ujętą bardziej frontalnie) z rozłożonymi rękami, szeroko otwartymi oczami i rozwianymi włosami możemy zauważyć w postaci Witolda, Wielkiego Księcia Litewskiego w Bitwie pod Grunwaldem (1878, Muzeum Narodowe w Warszawie). Podobieństwo widać zwłaszcza w olejnym szkicu do obrazu (1872, Muzeum w Malborku).

38. Zwiastowanie pasterzom

Mobirise

Cyprian Norwid (1821-1883), Zwiastowanie pasterzom; sygn. p.g.; 1856 r.; papier, litografia(?); 20,3 x 18,8 cm; MPS-1259.
 
Praca sygnowana z prawej strony u góry: W dzień Bożego Narodzenia 1856 u Gumińskiego rysował. C Norwid. Grafika powstała w oparciu o rysunek wykonany piórkiem (sygn., 1856 r., Zakład św. Kazimierza w Paryżu). Kreska prowadzona jest swobodnie, miękko i płynnie. Grafika była jedną z wielu dziedzin, które uprawiał Norwid, stąd jego dorobek w tym zakresie nie jest wielki (ok. 30 sztuk w niewielu odbitkach). Podobnie jak w rysunku, tak i w grafice styl artysty się zmieniał, od ostrej, klarownej kreski, do miękkiej, rozedrganej i swobodnej. Do tej drugiej tendencji należy Zwiastowanie pasterzom. Kompozycja powstała w tym okresie twórczości Norwida, gdy artysta często podejmował tematykę związaną z Pismem Św. (był człowiekiem głęboko wierzącym). Jego religijne prace wyróżniają się specyficznym ujęciem tematu, niekiedy
zawierającym skomplikowane treści symboliczne. W opisywanej grafice głównymi postaciami, najmocniej zarysowanymi ciemną kreską, są pasterze. Dopiero po chwili dostrzegamy subtelnie przedstawionego anioła, unoszącego się w oddali. W 1856 r. Norwid mieszkał już w Paryżu, a rysunek, jak mówi inskrypcja na grafice,
powstał u Gumińskiego. Chodzi zapewne o Polikarpa Gumińskiego (1820-po 1907), malarza, rysownika i litografa. Gumiński podobnie jak Norwid uczęszczał do warszawskiego gimnazjum gubernialnego, a potem do prywatnej szkoły malarstwa Aleksandra Kokulara.
W latach 1855-1870 mieszkał w Paryżu.

39. Widok Przemyśla

Mobirise

Abraham Hogenberg(?), Widok Przemyśla od strony Sanu z Theatri praecipuarum totis mundi urbium liber sextus, tomu VI Civitates Orbis Terrarum Georga Brauna i Fransa Hogenberga; edytorzy tomu szóstego: Antoni Hierat i Abraham Hogenberg; Kőln 1617; miedzioryt kolorowany akwarelą na papierze żeberkowanym, wym. karty: 48,7 x 58,4 cm, wym. odbitki: 35,3 x 49,1 cm; MPS-4763; pochodzi prawdopodobnie z kolekcji Kazimierza i Tadeusza Osińskich.
 
Widok Przemyśla od strony Sanu. Na pierwszym planie rzeka (na nurcie napis: FLVVIVS SAN) i drewniany most. Na moście i lewym brzegu postacie konnych i pieszych oraz kocz po lewej. W głębi
otoczone murami miasto z jedenastoma basztami, z których cztery to baszty-wieże bramne. Wewnątrz murów zabudowa miejska; widoczne są głównie dwuspadowe dachy. Dominują bryły ratusza i katedry, a większość budowli nosi cechy gotyckie. O ważniejszych budynkach informują napisy na banderolach; wyróżnić można od lewej: Bramę Lwowską (Porta Leopolis), w głębi cerkiew katedralną
z cmentarzem (Cemitaerium), kościół Franciszkanów (Templum Franciscanor), ratusz (PRAETORIUM), kościół św. Piotra (Templum S. Pictrae – sic!), kościół katedralny (Templum Parochiale), poniżej Bramę Krakowską (Porta Cracoviae) zwaną także Wodną, kościół Dominikanów (Dominicani), Bramę Grodzką (PORTA GROCZKA – sic!),
na wzgórzu po prawej Zamek (ARX), na wzgórzu (Kopcu Tatarskim) na dalszym planie – kościółek św. Leonarda (TEMPLVM S. LEONARDI). Oprócz budowli oznaczonych napisami, nad dwoma budynkami (synagogami?), pomiędzy bramami Lwowską a Krakowską (obszar tzw. “Żydowskiego Miasta”) puste banderole. Nad wieżą ratusza na szerokiej i długiej banderoli napis: PREMISLIA CELEBRIS RUSSIAE CIVITAS.

40. Portret młodej kobiety

Mobirise

Portret młodej kobiety (identyfikowanej z Zofią z Glavanich hr. Potocką (1760-1822), wg S. Tonciego, kość słoniowa(?), gwasz, akwarela, mosiądz, kość, szkło, 5 x 3,8 cm w świetle ramy, ramka 9,8 x 8,4 cm, Roi, Polska(?), lata 80. XVIII w.(?), MPS-8370; zakup od
Z. Strońskiej z Przemyśla w 1984 r.

Miniatura powstała na podstawie pastelu Salvatore Tonciego, malarza włoskiego, w latach 80. XVIII w. przebywającego w Petersburgu, a następnie w Moskwie. Portret ów do ostatniej wojny (zaginął w 1945 r.) znajdował się w zbiorach Kupferstichkabinett w Berlinie, dokąd został przekazany przez króla Prus Fryderyka Wilhelma III. Pastel zapisała królowi Zofia z Glavanich hr. Potocka, zmarła w 1822 r. Obraz od razu wzbudził dużą ciekawość, prawdopodobnie ze względu na osobę Zofii Potockiej. Wielokrotnie był kopiowany, a w nowszych czasach reprodukowany w różnych publikacjach np. Hundert Klassische Frauenbildnisse, wydanym w Stuttgarcie w okresie międzywojennym. Choć ciągle nie ma zupełnej
pewności, czy przedstawia on, zgodnie z rodzinną tradycją, Zofię Potocką, autorstwo Tonciego (dzięki niezależnym badaniom prof. Mycielskiego i Wrangla) nie pozostawia obecnie wątpliwości. Można też przypuścić, iż obraz ten powstał podczas pobytu artysty w Petersburgu. Przemyska miniatura nie tylko jest „lustrzanym odbiciem” oryginału, ale różni się i innymi szczegółami. Nie wiadomo nic o twórcy przemyskiej miniatury, a chociaż w latach 80. XVIII w. działał w Petersburgu miniaturzysta francuski nazwiskiem Le Roy, to łączenie jej z nim właśnie byłoby hipotezą karkołomną. 

41. Fotografia - uroczystości z okazji święta 1 maja

Mobirise

Błona fotograficzna czarno-biała przedstawia fragment uroczystości z okazji święta 1 maja odbywającej się na ówczesnym Placu Wielkiego Proletariatu, a obecnie Rynku; zdjęcie wykonano z okna kamienicy usytuowanej we wschodniej pierzei. Na pierwszym planie uchwycono uczniów przemyskich szkół – część spośród nich ma na sobie mundurki szkolne, a inni codzienne ubrania, ponadto niektóre dziewczynki ubrane są w stroje krakowskie; niektórzy trzymają w dłoniach proporczyki z napisem: 1 MAJA. Ponadto na Placu zgromadzili się żołnierze oraz mieszkańcy miasta, zobligowani do udziału w obchodach pierwszomajowych; trasa pochodu biegła od strony ulicy Kazimierzowskiej – w tamtą stronę patrzy część spośród zgromadzonych. Tuż obok uczniów zatrzymał się lekki samochód ciężarowy na pace, którego stoi grupa młodzieńców w strojach sportowych – do karoserii przymocowano tabliczkę z napisem: SEKCJA GIMNASTYCZNA oraz flagę państwową; na drzwiczkach szoferki podano nazwę wydziału Powiatowego Zarządu Drogowego w Przemyślu, w ramach którego działała niniejsza sekcja. W tle uchwycono kamienice usytuowane pod numerami 4, 5 i 6 (północna pierzeja) – budynki zdobią flagi państwowe; ich partery zostały zaadaptowane na lokale usługowe, mieściły się tam m.in. zakład fryzjerski, Centrala Ogrodnicza (Powiat. Delegatura w Przemyślu, Sklep Nr 1), punkt sprzedaży „Źródło; ponadto w kamienicy nr 5 swą siedzibę posiadało Stronnictwo Demokratyczne.

Wys.: 6 cm, szer.: 6,1 cm, autor: Adam Wysocki, Polska, Przemyśl, lata 50. XX w. Zakup od Heleny Wysockiej, Przemyśl, Rynek 10 

42. Pieczęć
biskupa Piotra Tomickiego 

Mobirise

Pieczęć biskupa Piotra Tomickiego, Polska, Kraków 1515, odcisk
pieczęci w czerwonym wosku o śr. 4,8 cm, znajduje się w woskowej miseczce o śr. 7,9 cm i wys.1,5 cm , MPH-11867.

Pieczęć znalazła się w zbiorach Muzeum Narodowego Ziemi Przemyskiej już w okresie dwudziestolecia międzywojennego, lecz nieznany jest sposób pozyskania jej do zbiorów.

W okrągłej, woskowej miseczce znajduje się odcisk pieczęci. Odcisk wykonany jest w czerwonym wosku i przedstawia herb Łodzia (rodowy herb biskupa). W otoku pieczęci znajduje się napis w języku łacińskim: EPIS. VICECANCELARI. PETRUS. EPIS. CRACOVIEN. ET. REG. POLONIE.

Biskup Piotr Tomicki wybitny przedstawiciel polskiego renesansu, ur. w 1464 r. jako syn Mikołaja z Tomic (koło Poznania) i Anny z Szamotulskich. Edukację rozpoczął w szkole katedralnej w Gnieźnie, następnie kształcił się w Lipsku, w Akademii Krakowskiej, a zakończył edukację na studiach prawniczych w Bolonii. W parę lat po zakończeniu nauki znalazł się w kancelarii króla Zygmunta I Starego. Dopiero w 1511 r. przyjął święcenia kapłańskie i już w 1514 r. otrzymał sakrę biskupią wraz z godnością biskupa przemyskiego. W następnym roku został mianowany podkanclerzem koronnym.
W 1520 r. biskup zrzekł się godności biskupa przemyskiego, ponieważ przyjmował biskupstwo poznańskie, a w roku 1524 objął także biskupstwo krakowskie, pełniąc równocześnie funkcję nuncjusza apostolskiego.

43. Dyplom nadania tytułu barona

Mobirise

Dyplom nadania tytułu barona Józefowi de Boby Bobowskiemu herbu Gryf, Austria, Wiedeń 12 IX 1788 r., pergamin, rękopis sporządzony piórem i czarnym atramentem, wym. 37,5 cm x 31,5 cm, MP Hist. -1517.

Dokument liczy 10 kart, oprawiony jest w czerwony aksamit. Do dyplomu przymocowany jest bawełnianymi sznurkami ze złotą nitką odcisk pieczęci cesarza Austrii Józefa II wykonany z czerwonego wosku. Odcisk pieczęci umieszczony jest w zamkniętej metalowej
puszce. Dyplom został zakupiony do zbiorów muzealnych od Zofii Głębockiej z domu Mycielskiej z Dubiecka w 1969 roku. (Z. Głębocka była spowinowacona z rodem Bobowskich).

Józef Bobowski herbu Gryf był sędzią grodzkim sanockim oraz był członkiem stanów szlachty galicyjskiej. W 1782 r. potwierdził
przed sądem ziemskim w Sanoku swoje szlachectwo i prawo do herbu Gryf. Jeszcze za panowania cesarzowej Marii Teresy rozpoczął starania o tytułu barona. Starania te zakończyły się sukcesem i 12 IX 1788 r. Józef Bobowski z Bobów otrzymał od cesarza Józefa II tytuł. Do herbu Gryf, którym się pieczętował, dodano koronę rangową baronowską, typu francuskiego. Barwne przedstawienie herbu Gryf zostało umieszczone w omawianym dokumencie. Cały dokument wraz z pieczęcią cesarską umieszczony jest w metalowej obudowie.

44. Dukat gdański
Władysława IV

Mobirise

Dukat gdański Władysława IV, Rzeczpospolita Polska, mennica gdańska, 1646, bicie stemplem w złocie, wym.: śr.: 25mm, waga: 3,5 g; MPH-31.

Awers: król Władysław IV. Legenda: „VLAD. IIII. D. G. R: POL: & SVEC: M. D. L: R. P:” (Władysław IV, z bożej łaski król Polski i Szwecji, wielki książę litewski, ruski, pruski).
Rewers: herb Gdańska i inicjał: „G. R.” (Gerhard Rogge (1643-1649) dzierżawca i kierownik mennicy gdańskiej. Legenda: „MON. AUREA. CIVITATIS: GEDANEN. 1646” (moneta złota miasta Gdańska).

Moneta została znaleziona 7 VI 1962 w polu we wsi Tapin, gm. Rakietnica, pow. Jarosław przez rolnika Jana Buksę. Tego samego dnia dukat ten zakupiło Muzeum Narodowe Ziemi Przemyskiej w Przemyślu za 850 zł.

Pieniądz ten zaczęto bić, ponieważ za panowania Władysława IV (1632-1648) nie było potrzeby bicia monety zdawkowej tj.: szelągów, groszy, półtoraków, trojaków, szóstaków i ortów, gdyż rynek nimi został nasycony za panowania jego ojca, Zygmunta III Wazy. Królowi Władysławowi IV pozostało więc do emisji mennictwo grubsze i bogatsze: srebrne półtalary i talary i złote dukaty. Ożywioną działalność menniczą prowadzono w tym okresie w dwóch miastach:
Gdańsku i Toruniu.

45. Sztandar Przemyskiego Obwodu Armii Krajowej

Mobirise

Sztandar Przemyskiego Obwodu Armii Krajowej, adamaszek, sztuczny jedwab, szycie, haft, aplikacja, Przemyśl 1990, wym. 100 cm x 100 cm. MPH-12509.

Sztandar zgrupowania przemyskiego AK projektu Jerzego Relingera ps. “Babinicz”, “San” został poświęcony w przemyskim kościele garnizonowym oo. Kramelitów Bosych i publicznie zaprezentowany w dniu 1 IX 1990 roku.

Jego wizerunek jest oparty na symbolice sztandarów wojskowych z okresu II Rzeczypospolitej. Czerwony krzyż maltański zawiera w swoich ramionach napisy: na górnym: Armia Krajowa, dolne ramię: Obwód Przemyśl, na bocznych ramionach daty wybuchu i zakończenia II wojny światowej: 1939 – 1945. Pomiędzy
nimi na białych płatach: Krzyż Armii Krajowej, wyobrażenie przemyskiego Zamku Kazimierzowskiego, proporzec Wojskowej Służby Kobiet, herb Przemyśla, Na środku Krzyża w okrągłym medalionie wyhaftowany srebrną nicią orzeł w koronie, siedzący na mieczu, symbolicznie nawiązujący do tradycji dekoracyjnej Medalu Wojska. Orzeł w otoku z liści laurowych, które symbolizują nadzieje na odrodzenie i trwały byt niepodległej Ojczyzny.

Awers sztandaru odbiega w sposób szczególny od tradycyjnych znaków pułkowych i jest odzwierciedleniem „Polskiej Drogi” lat okupacji. Kolor tła – czarny – to noc okupacji, czas walki w podziemnej armii w latach 1939-1945. Na nim w poszczególnych
rogach płata symboliczna bezimienna leśna mogiła, lilijka harcerska – znak patriotycznej młodzieży, która przejmie pamięć i tradycje oddania swych sił Polsce, zardzewiałe kraty więziennych kazamat i
wyobrażenie otwartego spadochronu jako złożenie hołdu, bezgranicznego poświęcenia lotników dostarczających broń w zrzutach dokonywanych oddziałom AK. Biały Krzyż Maltański symbolizuje śniegi Sybiru i mroźne partyzanckie noce. W środku Krzyża w złotym wieńcu wyobrażenie Matki Bożej Kozielskiej, wyrzeźbione przez porucznika Zielińskiego w obozie kozielskim.

Wzdłuż brzegów sztandaru złote frędzle. Płat sztandaru jest zamocowany na drzewcu, który u szczytu zwieńczony jest polskim orłem państwowym w koronie, a pod nim zawarte są litery AK. Do zbiorów MNZP sztandar trafił w roku 2009 jako przekaz Światowego
Związku Żołnierzy Armii Krajowej - Koło w Przemyślu.

46. Defensorium ecclesie adversus...

Mobirise

Stanisław Byliński, Defensorium ecclesie adversus...
Druk: Mathias Scharffenbergius, Kraków 1531; 12 k. nlb., 57, wym.: 16 x 11 x 2 cm, oprawa skóra na desce tłoczona, metalowe zapięcia. Proweniencja: Z księgozbioru braci Załuskich(?), sygn. 4931.

Autorem dzieła jest pochodzący z Sądowej Wiszni kanonik kapituły przemyskiej ks. Stanisław Byliński (zm. 1536). Był on wikariuszem generalnym i cenionym kanonistą diecezji przemyskiej. Na synodzie diecezjalnym w 1529 r. zgodnie z duchem czasu, w jednym ze statutów wyrażono potępienie nauki Marcina Lutra oraz zawarto przestrogę przed wdawaniem się w dysputy z heretykami. W związku z tym przepisem, kanonik Byliński pragnąc ze swej strony dopomóc w zwalczaniu nowinek religijnych, a może też oddalić od siebie podejrzenia o sprzyjanie reformacji wydał drukiem w oficynie Szarffenberga w Krakowie dziełko apologetyczne pt. Defensorium ecclesie adversus…, świadczące o dużej erudycji i niewzruszonej
prawowierności autora. Ujął je w formę korespondencji ze zmarłym już wówczas swoim kolegą ze studiów w Niemczech Wawrzyńcem Korwinem (Lorenzem Rabem z Neumarku) gramatykiem i kosmografem, notariuszem miejskim we Wrocławiu, który pisywał do Bylińskiego, zalecając mu naukę Lutra i przysyłając przy tym książki heretyckie.

47. Vita beatissimi Stanislai Cracoviensis episcopi...

Mobirise

Jan Długosz, Vita beatissimi Stanislai Cracoviensis episcopi. Necnō legende sanctor Polonie, Hungarie, Bohemie, Morauie, Prussie et Slesie Patronoru. In Lombardica historia nō contente, druk Jan Haller, Kraków 1511, k.131 (brak karty tytułowej), na końcu 4 k. nlb., wym. 21,5 x 16 x 2 cm, oprawa papier w kolorze ceglastym (późniejsza, nie z epoki), sygn. 3362.
 
W trakcie pakowania księgozbioru w związku z przeprowadzką Muzeum Narodowego Ziemi Przemyskiej do nowej siedziby (2008), uwagę zwrócił wyglądający na bardzo wczesny, lecz pozbawiony karty tytułowej, a więc niewydatowany starodruk o numerze inwentarzowym jak wyżej.

Aktualnie w oparciu o Bibliografię Polską Karola Estreichera oraz katalogi starodruków, w tym przedwojenny Katalog Polskiego Antykwariatu Naukowego Hieronima Wildera z Warszawy, dzieło zidentyfikowane zostało jako Żywot św. Stanisława Biskupa, autorstwa najwybitniejszego średniowiecznego historyka polskiego
Jana Długosza. Księga zawiera również opowiadania o życiu między innymi św. Antoniego Padewskiego, św. Wojciecha, św. Floriana, św. Jadwigi, św. Benedykta, św. Gerarda, św. Emeryka oraz świętych królów węgierskich Stefana i Władysława.

Księga Vita beatissimi… liczy blisko 500 lat i jest doskonale zachowana. Zachwyca szatą graficzną, pięknym krojem gotyckiej czcionki, ręcznie produkowanym, bardzo dobrej jakości papierem czerpanym oraz inicjałami. Wyróżnić można dwa rodzaje inicjałów: proste oraz ujęte w kwadrat ozdobne inicjały drzeworytnicze.

48. Epistolae Familiares

Mobirise

Pius II papież, Epistolae Familiares, druk Antonius Koberger, Norymberga 1486, k. 246, wym.: 24,5 x 17,5 x 6 cm, oprawa: skóra cielęca na desce, tłoczona, ślady zapięć. Proweniencja: ze zbiorów księdza Stanisława Orzechowskiego; sygn. 7077.

Inkunabuły to księgi pamiętające narodziny sztuki drukarskiej. Wyglądem przypominały jeszcze rękopisy, ale tekst składany był już za pomocą czcionek.

Autor XV-wiecznych Epistole…, papież Pius II, którego świeckie imię brzmi Eneasz Sylwiusz Piccolomini urodził się w 1405 r. Pochodził ze znakomitego rodu ze Sieny.

Epistolae Familiares stanowi 433 kierowane do krewnych, znajomych i przyjaciół listy pochodzące z czterech etapów życia Piccolominiego: z czasów, kiedy był już papieżem, wcześniej kardynałem Sieny, biskupem i człowiekiem świeckim.

Odnośnie do poruszanych treści listy można podzielić na kilka grup: m.in. pouczenia o charakterze moralnym, listy teologiczne (np. komentarz do listu Jana Chryzostoma), osobiste (w tym będące wyrazem radości z wyniesienia do godności kardynała), literackie (np. listy będące pochwałą poezji czy ganiące rozwlekłe księgi), gratulacyjne, polecające, także listy nawiązujące do sytuacji politycznej różnych krajów. Listy Piusa II zawierają dużo ważkich informacji dotyczących sytuacji politycznej w Europie – w tym ciekawe spostrzeżenia na temat Czech, Węgier, Turcji i Polski. Między innymi Piccolomini wspomina tragicznie zakończoną wyprawę króla Władysława Warneńczyka przeciw Turkom. Należy też podkreślić, że autor „Listów” był w wielkiej przyjaźni i korespondował z kardynałem Zbigniewem Oleśnickim. W liście XXXI dziękuje mu za otrzymaną od niego w prezencie księgę, a i sam rewanżuje się własnym dziełem, które posłaniec wraz z listem dostarczy „dostojnemu adresatowi” w Polsce.

49. Pamiątka z Przemyśla

Mobirise

Kazimierz Girtler, Pamiątka z Przemyśla, Przemyśl 1871 (rękopis)
s. I-IV, 107, 12 wklejek z ilustracjami techniką akwareli ,wym. 38 cm x 26 cm, oprawa półpłócienna; proweniencja: zakup w 1973 od przemyślanina Stanisława Kosterkiewicza, sygn. 13598 a.
 
Kazimierz Girtler (1804-1887), syn krakowskiego chirurga – profesora i rektora Uniwersytetu Jagiellońskiego ukończył studia prawnicze. Z
domu wyniósł zainteresowanie historią, literaturą i sztuką.

Autor interesującego nas rękopisu był rzetelnym historykiem-amatorem. Spacerował po Przemyślu, obserwował toczące się życie, rozmawiał z mieszkańcami, ale także dużo czytał, dotarł do wielu
źródeł. Dlatego Pamiątka z Przemyśla uchodzi za najstarszą monografię naszego miasta lub jak kto woli – pierwszy po nim przewodnik.

Rękopis oprócz tekstu zawiera własnoręczne ilustracje Autora, który w młodości uczył się rysunku. Girtler, oprócz znajdującej się w zbiorach biblioteki muzealnej Pamiątki z Przemyśla, zostawił po sobie bogatą spuściznę literacką natury kronikarsko-pamiętnikarskiej.

50. Humorystyczna mapa Europy w 1914 r.

Mobirise

Humorystyczna mapa Europy w 1914 r. Druk kolorowy, wym.: 49,6
cm x 35,0 cm, MP-Hist. 1884.

Wydawca: Sachs. Verlagsanstalt. GmbH Dresden A. Carlowitzstr. 29; 1914 r.

Humorystyczna mapa Europy ukazuje sytuację polityczną, militarną
i społeczną w krajach europejskich tuż przed wybuchem I wojny światowej. W sposób graficzny przedstawia cechy charakterystyczne
poszczególnych krajów Europy.

Adres

pl. płk. Berka joselewicza 1
37-700 Przemyśl 


Dane kontaktowe

Email: sekretariat@mnzp.pl 
Telefon: +48 (16) 679 30 00             
Fax: +48 (16) 679 30 10

Łącza

Samorząd Województwa Podkarpackiego
Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego  

Opinie

Prześlij nam Twoje pomysły, informację o błędach i sugestie. Każda opinia jest dla nas cenna.